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[音乐大全]曲艺音乐

素材录入:墨星 素材来源:网络 入库时间日期:2009-05-06 21:17:16 对 2167 个作者有用 加入收藏 评论:0 标签:

  中国音乐体裁的一种。具有以叙述性为主,兼有抒情性并与语言音调密切结合的音乐特征。其音乐由唱腔和伴奏两部分组成。曲牌体、板腔体为其音乐的基本形式。由于各曲种所操的方言不同,因此曲艺音乐不仅有多种多样的曲调,又各有浓郁的地方色彩。

    一、历史概况

    曲艺音乐有悠久的历史。现存早期的唱本是公元前3世纪荀子的《成相篇》。汉魏的相和歌以及南北朝的各种长篇叙事歌曲(如《孔雀东南飞》、《木兰辞》),唐代民间流行的“说话”和佛教徒宣传教义的“俗讲”(变文)等,都是曲艺音乐的先导。

    宋元时期,工商业发达,城市繁荣,曲艺音乐成为城镇市民所喜闻乐见的艺术形式。当时除小型曲艺如“陶真”、“涯词”、“小唱”、“货郎儿”、“鼓子词”外,还产生了所谓集诸家腔谱而成的大型曲艺“唱赚”和“诸宫调”。曲艺音乐达到了相当成熟的阶段。

    明清以来,有些古老的曲种如“道情”、“宣卷”、“莲花落”等,随着时代的进展而不断更新,一直流传至今;有的则停滞不前而自行消亡,或被其他艺术品种所吸收。如货郎儿到明时已不流行,但其音乐却一直保留在昆曲里,称为〔九转货郎儿〕。宋元的唱赚、诸宫调等,到元明时已经衰落,但音乐却大量为元明杂剧、传奇剧所吸收。有些曲种在流传过程中与各地民间音乐、地方语言相结合,或因变换主奏乐器,派生演化出许多新的曲种。如元明的“鼓词”,到清代中叶以后,在北方逐渐演化出各种不同的大鼓。流行于南方的一支由于改用三弦、琵琶伴奏和受南方音乐和方言的影响,逐渐形成了各种弹词类曲种。

    二、曲种分类

    中国曲艺据1982年调查有341个曲种。各曲种都有不同的艺术风格。汉族曲艺根据主奏乐器、历史渊源、音乐格调以及演奏、演唱特点等,大致可归纳为鼓词、弹词、道情、牌子曲、琴书等5大类。

    1、鼓词

    演唱者自己用鼓、板作伴奏,俗称大鼓。主要流行于中国北方。如河北的西河大鼓、乐亭大鼓、京韵大鼓、梅花大鼓、唐山大鼓、京东大鼓,辽宁的东北大鼓,山东的梨花大鼓、胶东大鼓,山西的上党大鼓和新创造的太原大鼓等。此外,在安徽、江西、湖南、湖北等地也有不同的大鼓流行。

    鼓词的曲调来源,虽与古代的词牌音乐有关,但更多的是来源于民间音乐。如始于明代的温州鼓曲是由里巷之曲与词曲合成的;北方的许多大鼓,其腔调大多是在当地民歌或集镇叫卖货声的基础上发展而成。鼓词的演唱形式,有独唱、对唱。但多数是以1人自兼鼓、板伴奏的独唱,另有伴奏若干人,常用乐器是大三弦、四胡、琵琶、扬琴等。早期鼓词大都是长篇故事,如《三国志》、《水浒传》、《杨家将》之类,可连续说唱数十日之久。清中叶以后,逐渐兴起了“段儿书”的形式,并大量减少了说的部分而以歌唱为主。这种段儿书,通常是用引文—正文—结尾的结构形式,另加引奏组成。也有的为了唱段紧凑,在音乐趋于高潮后立即终止,不用结尾部分。

    2、弹词

    演唱者自弹自唱。主奏乐器为书弦(一种有堂音的小三弦)或琵琶(有时加用二胡、阮、筝等),流行于中国南方。如苏州弹词、扬州弹词、长沙弹词等。

    一般认为,弹词是从唐代变文演化而来。元末杨维祯所作的《四游记弹词》(即侠游、仙游、梦游、冥游),是现知最早以“弹词”命名的唱本。明代中叶,弹词在江浙一带已相当盛行。杨慎(1488~1559)编写的《二十一史弹词》,是当时著名作品之一。明代留存下来的弹词唱本较少,但从清初陶贞怀的《天雨花》中曾有“弹词万本将充栋”的话,可以想见当时弹词之盛。

    3、道情

    以渔鼓和简板为主要伴奏乐器,也称渔鼓或渔鼓道情。流传各地的有陕北道情、义乌道情、湖北渔鼓、湖南渔鼓、山东渔鼓、广西渔鼓、四川竹琴、河南坠子等。道情渊源于唐代道曲,为道士传道和募化时所唱的歌曲。唐代道教盛行,以道教故事为题材,宣扬安贫乐道、无荣无辱的出世思想的道曲如《九真》、《承天》等应运而生。道情至明清有较大发展,题材有所扩大,演唱者也不局限于道士。道情以唱为主,以说为辅,也有只唱不说的。各地道情的音乐不同,但多数仅有一支上下句或4乐句的基本曲调,反复演唱,节奏自由,带吟诵性。有的曲种音乐渐渐向板腔体发展,出现了散板、四拍子、二拍子等不同板式;有的大量采用当地其他曲种声腔,如四川西部的竹琴唱腔多来自四川扬琴;有的则与其他曲种合流,音乐发展较大,并取消了渔鼓,如道情与莺歌柳相结合,成为河南坠子。道情原为1人演唱,后来渐渐引入其他乐器伴奏,并制成不同音高的渔鼓,演唱人数也时有增加。

    4、牌子曲

    演唱者或执手鼓,或持檀板,伴奏乐器因地而异。北方以三弦为主,南方以琵琶、二胡为主。其唱腔主要以同宫或不同宫的若干曲牌联缀而成。单弦牌子曲、河南大调曲子、山东聊城八角鼓、陕西关中曲子、兰州鼓子、青海赋子、四川清音、常德丝弦、广西文场等等。

    牌子曲是继承宋、元时期唱赚、诸宫调的音乐传统,并在明清小曲基础上发展起来的。各曲种所用的曲牌名称大多相同。其中,有的曲调基本一致,仅因唱法不同而有风格上的差异;有的相去较远,不过仍可从曲式结构、旋法等方面寻找出共同的渊源;有的则名同而实异。

    5、琴书

    因主要伴奏乐器为扬琴而得名,如山东琴书、徐州琴书、安徽琴书、翼城琴书、武乡琴书、四川扬琴、云南扬琴等。

    各种琴书的起源不一。其音乐大多由当地的戏曲、民歌中演变而来。有些邻近地区的不同琴书,主要唱腔基本相似,但是由于各地的民间音乐、方言、唱法润腔及伴奏特色的不同而形成了各自的风格。如山东琴书的〔凤阳歌〕(亦称〔四平调〕),运用在安徽琴书中,由于渗入了尾音上挑,并用假声的唱法,赋予了特有的安徽琴书风格。

    琴书的表演形式,深受弹词、滩簧的影响,演出者兼奏乐器,并在唱腔、唱法上还分角色行当、近似不化妆的戏曲清唱。在演出过程中,有时仍以说书人的身份来表述情节、描绘人物的内心活动。

    中国少数民族的曲艺也很丰富。如维吾尔族的热瓦甫弹唱,藏族的析尕,蒙古族的好来宝,傣族的赞哈,白族的大本曲,壮族的唱师、蜂鼓、莫伦,哈萨克族的冬不拉弹唱,瑶族的铃鼓,苗族的果哈,彝族的四弦弹唱,佤族的芒锣弹唱,侗族的琵琶歌,哈尼族的哈尼哈巴,朝鲜族的三老人等。

    三、唱腔体式

    曲艺的唱腔体式与戏曲相似,基本体式为曲牌体、板腔体、曲牌与板腔兼用的综合体3种。

    1、曲牌体

    就是由音乐风格接近而格式不一的若干曲牌,在一个唱段中有机地联缀运用。曲艺中用的曲牌,来源有两方面:一是从古代流传下来的,如宋代的词调、金元的北曲及明清时的小曲。运用这类曲牌的曲种,有河南的大调曲子、山东的聊城八角鼓等。二是直接吸收运用各地民间流传的时调小曲,如天津时调、扬州清曲、福州锦歌等;有些曲种则是上述两类曲牌兼用的,如“单弦牌子曲”等。

    吸收到曲艺里的曲牌,由于长期运用,都赋予了不同曲种的独特风味,又具有说唱化的特点,如其中插用说唱结合等表现手法。

    曲艺中曲牌联缀的体式,大多由数个曲牌作为该曲种的基本腔调,又可将其中某一曲牌一分为二,用于唱段的头、尾,中间插入其他若干曲牌,构成套曲形式。

    曲牌体曲艺中也有用单曲变化重复构成的段式,即用1个曲牌或1首民歌曲调,变化反复演唱多段唱词。

    2、板腔体

    就是在一个基本曲调(上下句或4句)基础上,通过速度快慢、节拍与节奏的紧宽、调性及旋律的变化来表现各种不同的感情色彩。所谓“板”,是指不同速度的各种板式;“腔”,是指旋律变化的腔调。板腔体式的唱词格式,以7字句为主,偶句押韵,平仄不那么严格,其他10字句及长短句是7字句的变化句式。属于板腔体的曲种很多,但所用板腔的多少和名称并不一致。以京韵大鼓为例,其板式有慢板、紧板、垛板等;腔调有挑腔、平腔、起伏腔、预备腔、长腔、悲腔、甩腔、落腔等。根据唱词内容灵活运用。

    板腔体曲艺唱段的结构布局大体如下:

    ①引奏。在大型唱段前,有个篇幅较长的器乐段作为引奏,其作用是定场静心,陈述意境。

    ②成块分段。大型唱段,根据唱词段落,常用成块分段的结构布局。各段大多用“起平落”的形式,即由起腔—平腔—落腔组成(或省略起腔)。起腔是上句,音调上扬,具有不稳定的功能;落腔是下句,音调下行,具有相对的稳定性。平腔的旋律性不甚强而节奏变化多,尤其鼓词类曲种的垛句比较典型。

    ③趋紧结束。在唱段结束前,通常运用快板,速度逐渐趋紧,到一定高潮时戛然而止。尾奏篇幅短小,或者不用。

    无论板腔体或曲牌体的唱腔曲调,总是在唱词所规定的感情语势及句式结构基础上产生的。由于曲艺音乐具有独特的抒情功能,通过音乐的强调、渲染,能把唱词的含义更深刻、更充分地表现出来,从而使听者获得生动美好的艺术感受。

    四、音乐特点

    曲艺是采用1人多角的表演方式。用写意的方法,以说和唱来表述故事情节,塑造人物形象。曲艺中的说与唱是有机地结合在一起,说唱难分。因而曲艺音乐既是音乐艺术,也是语言艺术。其特点如下:

    1、说唱结合

    说唱结合的说,是有一定节奏的念诵,或带有音调的吟诵。一种是半说半唱,在1句唱词中大多前半句是说,后半句是唱。一种是唱中夹说,在唱的过程中插入成句的说,成为唱—说—唱的结合。第3种是似唱似说,是在生活语音基础上,加以音调的润色。如四川清音《尼姑下山》:

    这种似唱似说的腔句,最能表现出地方语音的特色。

    2、字调、语气与音调密切结合

    曲艺是凭借语言来叙述故事的,对字音声调及感情语气的处理极为重要。中国汉语的每个字都有一定声调,如普通话语系的阴、阳、上、去四声,又因感情因素而引起的异音读法(语音学上称为“变调”),因此字音本身就含有音乐性。如骆玉笙唱的京韵大鼓《林冲发配》一段,字调四声唱得很准。

    “空洒英雄泪飘零”一句的旋律运行,却并未被字调所束缚,是根据感情语气,放宽腔幅,并在音调组合上使其有较大的波折,利用字调来美化音乐,用音乐来深化字义,将字调、音调、感情辩证地统一起来。

    3、节奏富于变化

    说唱性唱腔,常将既定的词格节奏通过音乐节奏的变化来加强其生动性。主要有两种情形:

    ①节奏的紧松变化。如评弹《李双双》中“喜旺他定神对着双双看”这句唱词,就是在生活语言的节奏上通过音乐节奏的紧松变化,将书中人喜旺当时又悔又恨而又不好意思的复杂心情,形象地表露出来:

    ②节奏的闪让变化。所谓闪让,就是在相对强拍上运用休止而成为强拍弱唱的意思。如北京单弦《一盆饭》中开始两小节中的闪让变化:运用节奏上的闪让变化,能使词意表现得活泼明快,富于生活气息。

    4、讲究声音造型

    曲艺与戏剧的表现方法不同,戏剧演员是直接扮演角色来表演故事,曲艺演员则既可以第1人称即书中人的身份来说唱故事,也可以第3人称即说书人的身份间接地来描叙情节,剖析人物。因此,曲艺演员在刻划不同人物时,主要是通过不同声音的造型来表现的。

    五、音乐伴奏

    曲艺演员一般都兼任伴奏。由于演唱者自己掌握乐器(尤其是打击乐器),歌唱时的节奏和速度变化就更灵活,感情的抒发也更充分自如。曲艺伴奏所用乐器,以弹拨和拉弦乐器为主,偶尔也加入笛类吹管乐器。弦乐器的音色柔和,音量适中,容易与说唱性的歌唱相合。

    伴奏与唱腔的配合关系有如下几种:

    ①唱简伴繁:即伴奏在唱腔旋律基础上加繁伴托,以增强唱腔的表现力。

    ②唱繁伴简:即唱腔旋律较繁,伴奏则用简化的方法,使唱腔突出。

    ③垫补空档:在唱腔不间断的延伸处,根据情绪需要,伴奏作适当的垫补,以增强唱腔的表现力。曲艺的伴奏乐器,虽然只有两三件,但都能充分发挥各自的性能。伴奏与唱腔之间,常形成多样的复调组合,使音乐色彩丰富、灵活多变。

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